Durante casi cuatro décadas, el artista norteamericano ha establecido alianzas entre diversos reinos de lo visual: entre la figuración que excede al realismo y la abstracción que roza la ilusión óptica, entre la fotografía como modelo de representación y la pintura que logra la apariencia fotográfica. El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid presenta actualmente, y hasta el 7 de mayo de 2007, la exposición Chuck Close Pinturas 1968-2006. La muestra reúne cerca de una treintena de obras en las que podemos observar las variaciones experimentales en el desarrollo plástico de quien es considerado en la actualidad una leyenda viva del arte del arte norteamericano. A finales de los años sesenta los artistas llevan a cabo un uso sistemático de la fotografía, sustituyendo el ojo humano por el objetivo fotográfico.

Francesco I, 1987-88 

El fotorrealismo en su búsqueda del grado máximo de literalidad transforma la apariencia de lo real suplantándolo por una absoluta perceptibilidad. Chuck Close, afín a esta búsqueda en los inicios de su carrera, es célebre por sus retratos gigantescos basados en primeros planos fotográficos de rostros casi siempre frontales, que llegan a medir entre dos y tres metros por cada lado.

 Los primeros retratos, en blanco y negro, correspondientes a la época de fines de los sesenta, están realizados con escasas herramientas, como un dedal acrílico, una pistola pulverizadora y cuchillas de afeitar. Vistos de lejos estos retratos logran gran veracidad fotográfica, pero de cerca los cuadros se llenan de incontables marcas que dejan rastro de un proceso aparentemente abstracto, eliminando de paso cualquier huella autógrafa reconocible de la mano del artista. A principios de los años setenta, cuando introduce el color en su paleta intensifica aún más el diálogo con la reproducción fotográfica.

El sistema que Close idea para lograr la ilusión pintada de una fotografía en color se basa directamente en las técnicas de impresión utilizadas para reproducir fotografías en libros y revistas. Así, lo que hace es sobreponer capas de pigmento acrílico con aerógrafo, pintando secuencialmente tres cuadros, uno sobre otro, de color amarillo, magenta y cian. Mediante la yuxtaposición del color consigue reproducir todo el espectro cromático. Pero en las pinturas de Close sigue habiendo algo que no logra alcanzar la fotografía.

Judy, 1989-90.

Hay un cúmulo de percepciones ciegas al objetivo de la cámara que son reveladas únicamente al pincel en una perceptibilidad de grados mayúsculos. Su pintura nos obliga, como espectadores, a una intimidad forzosa con el retratado, los hechos visuales se agravan por una proximidad excesiva que aviene en la obscenidad. Aquellos aspectos del rostro que pasan desapercibidos al ojo: los poros de la piel, las arrugas, las comisuras de los labios, el brillo graso y los vellos de la nariz, cada pestaña que bordea los ojos. Todos, absolutamente todos, están presentes en las pinturas de Close. La particularidad con la que se escarban las experiencias de la vida en cada rostro es puesta al descubierto. Genera en el espectador un sentimiento de lo siniestro freudiano, cuando aquello familiar, como lo es el rostro de una persona, cobra una sensación de absoluta extrañeza, y sin embargo no deja de ser el lugar en el que como humanos nos reconocemos todos. El problema de estos retratos es que son demasiado humanos, son monstruosamente humanos. Alcanzan un grado de realismo tal que suplantan la realidad. En ellos no reconocemos un rostro en un acto de conocimiento que es reproducido, sino que lo conocemos por primera vez en un acto de producción de conocimiento. Los retratos de Close nos someten a una desnudez microscópica que potencia lo real multiplicando lo visible.

Sel Portrait, 2000-01

Y eso es imposible de disimular: los monumentales retratos de Close se imponen. Durante los años setenta Close acomete la empresa de experimentar con todo tipo de técnicas y recursos, desde el grabado mezzotinto hasta el pastel, la acuarela, los dibujos con almohadillas de estampar y la impresión mediante sus huellas dactilares, incluso llegó a usar módulos redondos de pasta de papel en distintos tonos sustituyendo las pinceladas.

Roy II, 1994

A lo largo de su carrera se ha mantenido fiel al retrato como su principal motivo y también a la forma de reticular y transferir la imagen pequeñita de la fotografía al lienzo de grandes dimensiones. En los últimos años de su producción la retícula invisible con la que trazaba sus cuadros se hizo visible dando un nuevo aspecto a su obra. Al revelar la cuadrícula Close juega con el acercamiento y el alejamiento como parte del proceso de percepción, y al hacerlo pone a prueba los límites del reconocimiento. Robert Storr, cuyo ensayo crítico acerca de Close se incluye en el catálogo de la exposición, se pregunta: “¿Cuánta información digitalizada se necesita para que podamos componer los patrones que representan una cara familiar? (…) la respuesta es que hacen falta muy pocas señales abstractas para poner en marcha el banco de nuestra memoria y localizar en sus archivos mentales un parecido conocido o, en su defecto, provocar la formación de una posible Gestalt a partir de la dispersión de distintos fragmentos diagramáticos.”

Leslie, 1972-73

Las retículas de los cuadros de Close, horizontales unas, diagonales otras, de mayor o menor tamaño, diseccionan el retrato en miles de unidades. Descomponen la imagen en el mismo esfuerzo que intenta construirla, logrando de un vistazo en una percepción total algo más que la suma de las partes que compone cada imagen.

En 1988 un aneurisma le provoca una tetraplejia, que pone en riesgo la continuidad de su carrera. Decidido a continuar superó su discapacidad y aprendió a pintar con una férula ortopédica en la mano, consiguiendo que las pinturas creadas desde 1989 parezcan la continuación natural de las iniciadas en 1987.

Self Portrait (B & W), 2002-03

Maggie, 1998-99