La serie Discourse on Commodus fue producida durante su estancia en Roma. En esta época comienza a desarrollar un lenguaje visual que lo separa del garabateo expresionista que había venido explorando hasta entonces, y se concentra en un uso más literal del texto. Su inspiración proviene de interpretaciones personales de la cultura grecolatina, poesía, mitología e historia clásica. En estos lienzos, Twombly narra el declive del imperio romano, personificado en la megalomanía del emperador Aurelius Commodus (161-192 d.C.), cuya tiranía, vanidad y autoengaño diezmó la estabilidad del Estado y lo condujo a una brutal muerte en el baño, a manos de un luchador de nombre Narciso.

Discourse on Commodus (part II), 1963

Discourse on Commodus (part III), 1963

¿Qué decir de las pinturas de Cy Twombly?

A veces, más que articular palabras, frente a sus lienzos, no queda más que recoger silencios. Pero algo es cierto para empezar: Twombly se esfuerza por romper el código o por cifrarlo. Por ejemplo, escribe una palabra que cubre con un tachón; hace manchas de pintura que luego emborrona o escarba; sus trabajos dibujísticos sobre papel parecen textos codificados, cifrados.

¿Panoramas mentales de Cy Twombly, el criptógrafo?

Pensemos en los lienzos trabajados a mediados de los años cincuenta, sobre superficies de pintura industrial blanca y craquelada, cubiertos de garabatos que dejan asomar apenas uno o dos tonos cromáticos. O en los pizarrones negros dibujados con tiza blanca, que parecen los ejercicios diligentes de un niño que en edad escolar está aprendiendo lo que será quizá la regla más preciada de su vida: ‘debo obedecer’. ¡Ahora una “O” que se multiplica elípticamente por todo el cuaderno! Y entre tanto borrón y repetición de la misma grafía o de grafías similares, Twombly se acerca más al palimpsesto, del registro cavernario.

Discourse on Commodus (part IV), 1963

Escriturando una grafía sobre otra, rompe el código de la cultura. No sólo manda al diablo los restos de la academia reinante de la vanguardia expresionista, inclinándose por una especie de abstracción gestual; sino que en este escribir y borrar a puño cerrado lo escrito, lo que se va por la exclusa son los restos de la cultura. Las grafías de Twombly presionan sus propios límites y se convierten a veces en palabras, otras en dibujo.

Pero no nos engañemos, cuando Twombly recurre a la palabra escrita, más que su significado, lo que salta del lienzo es la expresión. Los grafismos son testigo de una sola cosa: la significación es llevada al grado cero y atiende más a una lógica de las sensaciones que a una lógica del discurso. Es ése el movimiento que desdibuja los códigos culturales. La palabra escrita es expresión. El pulso, con que presiona el material sobre el soporte, digamos, el carbón, el grafito, el crayón, obedece al vaivén característico del sistema pulsional. La línea que va directamente del corazón a la mano –como ha dicho alguno de sus críticos– es pura pulsión: repetitiva, convulsa, reversible. Puro ritmo plagado de afecto.

Discourse on Commodus (part V), 1963

No podemos más que imaginar el vaciamiento, en la tela, del cuerpo que ejecuta esos rasgos, esos gestos, esas pulsaciones rítmicas. Rebabas culturales de un sistema simbólico trastabillado, deshabilitado. Titubeos de significancia que se yuxtaponen unos sobre otros. Esto perturba el sistema simbólico, lo interrumpe, hace tartamudear la lengua. La retórica occidental y las reglas del discurso caen en el terreno extralingüístico que antecede al signo. Hablamos de un terreno extraverbal, prelingüístico, plagado de descargas pulsionales, que hacen de la lengua una materia plástica y viviente. De fuerzas que generan, tanto como destruyen, germinan a la vez que aniquilan. Es decir, hablamos de la carrera pulsional del sujeto.

Roland Barthes, filósofo y semiólogo francés, hizo muchas reflexiones a partir de la obra de Cy Twombly. A continuación cito un fragmento extraído de su libro Lo obvio y lo obtuso, donde dedica un capítulo al análisis de su trabajo.

Discourse on Commodus (part VI), 1963

 El trazo –todo trazo se inscribe sobre la hoja de papel– niega al cuerpo importante, al cuerpo carnoso, al cuerpo humoral; el trazo no da acceso ni a la piel ni a las mucosas; se dice el cuerpo en tanto que el cuerpo araña, roza (podríamos decir cosquillea); gracias al trazo, el arte se desplaza; su hogar no es el objeto del deseo (solidificado en mármol), sino el sujeto del deseo: el trazo, por leve, ligero o incierto que sea, remite siempre a una fuerza, a una dirección; es un energón, un trabajo que permite leer la huella de su pulsión y su desgaste. El trazo es una acción visible.

Es decir, un gesto que va registrando su suceder: el hecho. Antes de su estancia en Roma y del reencuentro con el color, Cy Twombly atraviesa por una época formativa en el dibujo. Más tarde hay una acción dibujística aun en su pintura. Algo sucede en ella continuamente; un gesto pulsante presiona el lienzo, lo tortura, lo recorre velozmente, lo borra y vuelve a recomenzar. Su pintura es acción dibujística porque deja rastro, huella, de un acto plagado de vitalidad. La pintura como hecho sucede en el cuerpo como acción.

Discourse on Commodus (part VII), 1963

De modo que hasta este punto hemos recogido tres ideas: el palimpsesto, la infancia y la ruptura de códigos culturales. Las pinturas de    Cy Twombly deshacen la temporalidad, la reconfiguran. En su pintura la secuencia sucesiva del tiempo se desbarata. Una y otra vez se reconfigura, avanza hacia delante lo mismo que al sentido inverso y lo que  está pintado es desgastado, borrado, esfumado; simplemente se desvanece.

El mundo, en su obra, está siempre por darse la vuelta y desvanecerse. Así actúan sus grafismos dibujísticos, la pintura es escarbada con esbozos nerviosos, incisiones en la tela casi infantiles, casi psicóticas, haciendo aparecer una estructura que subyace a la composición cromática: una osamenta de lo pictórico. Más que yuxtaponer el dibujo a la pintura, los grafismos introducen en la pintura el tiempo al deshacer el hecho. Rompen con la linealidad en la que sucede el hecho y, al dar marcha atrás y reconfigurarlo, lo embrolla, rompiendo la cadena causal del tiempo. La grafía escritura, como en palimpsesto, un cadáver sobre otro, pero lo hace en una temporalidad eternamente presente; desdibujando el pasado en un nuevo acto de composición. Tal como sucede en la temporalidad del juego infantil, los saltos en la lógica lineal del tiempo nos hacen dar cuenta de la simultaneidad en que ocurre presente y pasado.

Discourse on Commodus (part VIII), 1963

Cuando Cy Twombly trabaja el color parece que se sumerge en él. Empastes gruesos algunas veces depositados en la tela, provenientes directamente del tubo de pintura, son trabajados con la palma de las manos o con la punta de los dedos. Modela la pintura como se modela el barro en la escultura. El eje de lo corporal se hunde en el fango de la materia plástica, sin intermediarios, sin concesiones. Hay una sensualidad erótica en su obra, un trabajo de tacto, de acercamiento, de caricia. Podríamos decir que cosquillea, dice Barthes. Las huellas que aparecen en el lienzo son táctiles, visuales, rítmicas. Son marcas, inscripciones arcaicas: modalidades de flujo, de derramamiento cinético.

La pintura de Cy Twombly es hemorrágica. Algo se vierte fuera de sí. Por ejemplo en la serie Discourse on Commodus, advertimos una creciente que se desarrolla en dos partes. Podría ser el uno y su doble, el yo y el otro, el yo y sí mismo. Lo que sea. Podríamos hasta pensar que es el registro del particular imaginario twomblyano acerca de la muerte del emperador Cómodo, a manos de Narciso. O en su defecto, que es una lucha a muerte entre Cómodo y su ego… Repito: podríamos pensar lo que sea. El hecho es que la pintura sufre una conversión en flujo. Hay una concatenación de fuerzas, una lucha entre dos que avanza hacia la dilución de ambos.

Es inevitable traer nuevamente a cuenta la pulsión. La pulsión en el sentido freudiano actúa como bisagra entre la biología y la representación, entre el soma y la psique. Las pulsiones son la frontera entre el cuerpo de la necesidad (biológico) y el cuerpo deseante. Son fuente de descarga energética que funciona bajo una dinámica de inadecuación; de este modo resurgen eternamente, no siendo satisfechas más que de manera provisional.

Discourse on Commodus (part IX), 1963

Eros y Tánatos luchan en el cuadrilátero a perpetuidad

En el cuadrante de los lienzos de Cy Twombly podemos advertir la virulencia de tal lucha. Las fuerzas generadoras de la vida son dispuestas en completa ambigüedad junto con las fuerzas que la aniquilan. Lucha pulsional entre la vida y la muerte. Lucha contra, en la que las fuerzas no son sumatorias, sino que progresivamente se desangra cada una. La vida es evacuada.

Al ver estos cuadros me vienen a la mente algunas obras de Francis Bacon en que aparecen amantes y luchadores, forcejeando cuerpo a cuerpo, fuerza contra fuerza. Son dos niveles de representación distintos, pero tienen en común una vitalidad hemorrágica que se manifiesta violentamente como erupción masiva. Los efluvios que desprenden las figuras, en ambos casos, son una suerte de principio de indistinción donde los contrarios se funden, se aniquilan, se desangran. Y hemorrágicos repiten la lucha en uno y otro cuadro de la serie. Tal como la dinámica de la pulsión a la que se vuelve una y otra vez, y de nuevo recomienza… siempre en el mismo lugar.